박경화 작가의 전시를 보러 갔습니다.
<미각의 향연으로 변신>
대복도자와 소박한 소반 – 탁물기정에 기대어
자기(도자기)와 소바(소바)는 한국의 전통의 맛을 보여주는 알록달록한 물건들입니다.
예로부터 우리는 귀중한 도자기에 돈을 벌고 싶은 마음을 담아 간단한 메밀 국수와 함께 차를 대접했습니다.
박경화 작가는 이러한 도자기와 메밀국수의 재료에 짙은 색이나 옻을 칠해 아이템을 만들고 있다.
인간의 감정을 사물에 투영하여 예술을 즐기는 오랜 전통을 가지고 있습니다.
'탁물기정(托物交精)'은 감정을 사물에 비유해 표현한다는 뜻이다.
놀이기구 제도의 성립은 중국 오대(907-960)로 거슬러 올라간다.
당나라가 멸망한 후 중국 북부의 다섯 왕조는 50년이 넘는 기간 동안 급속한 흥망성쇠를 겪었습니다. 얏)'을 칭찬하기도 했다.
천년 전, 이 중국 화가들의 관심을 끌었던 것은 새와 꽃이었습니다.
그 당시 세상은 지금과 같지 않았습니다.
화가는 주변의 꽃, 나무, 새, 동물에 주목하고 자신의 감정을 표현하며 그림을 통해 부와 영광을 오래오래 누리기를 희망한다.
꽃과 새 그림에서 금명절 가지 그림까지
물론 천 년 전에도 오늘날과 같은 물건이 있었다.
중국 오대(五代)에는 화조화 외에 다양한 장르가 발달하기 시작했는데, 주문고(周文固)와 고공중(高公中)은 인물화에 능한 것으로 유명했다.
Gao Gengzhong의 걸작 "Han Xizai의 저녁 연회"는 정교한 도자기와 테이블이 있지만 Han Xizai와의 저녁 식사를 묘사한 이 작품은 "인물화"로 분류됩니다. 실물에 의미를 부여하고 미술재료로 활용하는 데 시간이 더 걸린다.
'기명절지화'는 고대 중국의 청동기(청동기=고동기), 토기, 꽃, 과일, 기암 등을 묘사한 그림을 말한다.
이곳에 그려진 물건들은 꽃과 새처럼 장수, 부귀, 번영과 같은 상서로운 의미를 담고 있습니다.
북송 초기 이후 "서재에 놓인 고대 물건"을 묘사 한 청공 그림은 명나라 후기에 유행했고 청나라에 안정되었습니다. 일반적인 주제가 됩니다.
물론 김명꽃은 세련된 문인의 품격을 상징하므로 청나라와 밀접한 관련이 있는 조선후기 귀족들은 품위 있는 김명 절제에 탐닉하기 시작했다.
구한말 구시대적 사물에 대한 애착은 오늘날의 화가 박경화의 가계도를 관통하고 있다. 고대 도자기와 소반에 대한 예술가의 예술적 취향은 고대의 선물이라고 할 수 있습니다.
전통으로서의 기억, 예술로서의 전통
"All Things Help"를 쓴 러시아인 Peter A. Kropotkin(1842-1921)은 동물 진화를 연구할 때 거의 50년이 된 앵무새의 삶의 비밀을 말했습니다.
뜻밖에도 그는 앵무새들의 뛰어난 지능 덕분에 서로 돕고, 사랑하고, 돕는 능력을 키웠고, 그 결과 오래 살았다고 믿었다.
뛰어난 지능은 기억력과 밀접한 관련이 있습니다.
기억력이 좋을수록 더 똑똑하다고 생각하기 때문입니다.
그렇다면 50세 앵무새가 아닌 100세 인간에게 기억이란 어떤 의미일까요?
예술의 탄생은 이 기억과 밀접한 관련이 있다. 우리는 기억의 축적을 통해 전통을 만들고, 문화와 예술은 전통의 지속을 통해 가치를 획득하기 때문이다.
기억에서 전통으로, 전통에서 예술로, 예술에서 가치창조로! 도자기와 식기에 관한 작가의 작업은 이 길을 따른다.
도자기의 기원은 6000년 전 선사시대까지 거슬러 올라간다.
우리나라는 신석기시대부터 빗살무늬토기, 청동기시대부터 무무늬토기, 삼국시대부터 토기, 고려시대부터 청화백자, 조선시대부터 문청기와 백자를 계승해 왔다.
고구려 벽화 '아월3호분'의 동방 북벽에 있는 '부엌도'와 고구려 시대에 그려진 '춤추는 그림'에는 좌식문화가 반영된 생활필수품으로 메밀국수가 등장한다. 무롱은 교장실로 달려갔다.
도자기와 식기의 편리함에 대한 기억은 도자기와 메밀국수의 고유한 전통을 만들어냈고, 오늘날의 박경화 작가의 예술의 소재가 되었습니다. 그렇다면 작가는 도자기와 소바에 어떤 예술적 가치를 부여하고 싶었을까?
은밀하게 나누어진 도자기와 호피소반, 그들의 현대적 트위스트
작가들은 자루천이나 비단 바탕에 도자기와 메밀 국수를 겹겹이 칠합니다. 때로는 자개가 추가되어 광택을 더합니다.
힘든 작업 과정에서 주제는 새로운 현대 의상을 입습니다.
도자기와 메밀국수는 전통의 정서를 간직한 기억의 그릇이자 기억의 저장고와도 같습니다. 그래서 갑자기 우리는 이 메모리뱅크 앞에서 익숙한 맛의 편안함을 느꼈다.
하지만 잠시 뒤를 돌아보면 이상한 물체에 당황하지 않을 수 없다.
작가는 지퍼로 채워진 분할된 도자기를 쌓고 그 위에 표범 무늬가 있는 색색의 끈판을 놓는다.
전통 위에 세워진 변화된 전통! 즉, 작가는 전통을 그대로 유지하기보다 은밀한 개작을 택한 것이다.
이번 전시는 박경화의 변신의 시작을 알리는 '다채로운 우아함의 변신'이다.
■ 미술담론가 反我 김정현
아래는 박경하 작가님 같은 한국화에 대한 설명입니다.
<한국화>
한국화는 한국의 전통적인 기법과 형식에 따라 그린 그림의 총칭입니다. 흔히 동양화라고 부르는데 이 경우 일본 우키요에와 중국화를 포함할 수 있기 때문에 다소 모호하다. 사실 아주 넓은 의미의 한국화는 고분벽화까지도 한국화로 그릴 수 있다.
<고대>
고대에도 한반도에는 항상 그림이 그려져 있었습니다. 고구려와 백제에서는 고분 벽에 고분벽화가 그려져 있다. 현재 고구려 벽화고분은 100기 정도 남아 있으며 고구려 사회와 귀족과 서민의 삶, 사후세계를 엿볼 수 있는 중요한 사료로 평가받고 있다. 한편, 신라에서는 천마와 신라 행진 등의 그림이 말을 타고 남겨졌다. 고분벽화에 나타난 수주의 이야기와 고구려 여인상으로 미루어 보아 삼국시대 회화는 상당한 수준에 이르렀다고 볼 수 있다. 그러나 이와 관련된 화가나 그림에 대한 이론은 많지 않다.
<중세>
불교가 발달함에 따라 많은 불교 유물이 남겨졌습니다. 통일신라 국보 제196호가 있다. 고려시대 유물이 많다. 귀족의 개인 불당에 안치된 이 불상은 주로 당시 유행하던 관세음보살상을 대표한다. 조선시대의 수묵화와 달리 고려시대의 불화는 금니와 각종 안료를 사용한 상당히 섬세하고 화려한 그림이 특징이다.
<조선시대>
근대 한국화의 특징이 본격적으로 드러난 것은 조선시대부터다. 이때도 여전히 채색화를 그렸지만 유교적 질서를 형상화한 문인화와 수묵화가 귀족을 중심으로 성행하였다. 특히 Dong Dongchang의 Nanzong 이론은 큰 영향을 미쳤습니다. 그러나 조선시대의 영향은 문인화만이 아니었다. 김홍도는 북과 남을 오가며 여러 작품을 남겼다. 그러나 조선말에 돌아와 장승엽처럼 중국 초상화의 방향을 따르게 된다.
민화와 같은 서민화나 조선후기 불화도 민화의 혼성양식을 보여준다.
<일제강점기>
일제강점기 한국화는 일본의 영향을 많이 받았다. 주로 남일본화의 영향을 받아 백색분을 많이 사용한 치장벽토화가 유행한다. 한편, 이 시기는 가오시동(高西東) 등 화가들이 일본으로 서양화를 배운 시기이기도 하다. 이 기간 동안 주한 일본 총독부는 독립을 막기 위해 독립을 요구하는 표현을 억제하고 향토색을 강조한 그림을 장려했습니다. 이 시기에 안중식, 조석진 등의 화가들이 유명해졌고, 김기창, 김은호, 노수현, 변관식, 이상범, 이상 등의 화가들이 활동하였다. 용우는 유명해졌다. 또한 매우 활동적입니다. 이 가운데 김기창·김은호·노수현·이상범은 신문에 삽화를 그려 징용을 독려하는 등 친일사전에 이름을 올렸다.
<1950년대>
한국화라는 용어는 해방 이후 미술계에 등장했다. 해방 후 한국 미술계는 세 가지 큰 도전에 직면했다. 첫째는 일제강점기 일본문화를 청산하기 위해 한국문화를 발굴하는 것이고, 둘째는 이 문화를 국민통합의 수단이나 이데올로기 전파의 수단으로 효과적으로 활용하는 것이다. 다른 하나는 이 문화가 한국에서만 향유되는 것이 아니라 전 세계에 알려져야 한다는 것입니다. 그 중 당시 미술계의 큰 문제가 한국 동양 미술계에 등장했는데, 이른바 '일본의 미의식'이다. 쉽게 말해 1950년대 동양화단은 한국화단의 특징을 살리면서 동양화에서 일본화단의 흔적을 지우려 했다. 이러한 시도는 자연스럽게 '한국 동양화'에 대한 논의로 확장되었다.
대표적인 기사 중 하나가 1954년 8월 5일자 칭강 김영기가 『서울신문』에 실은 기사이다. 『근대동양화의 진수: 한국국화의 시급한 건립』에서 그는 '동양화'라는 명칭 자체가 일제 강점기의 잔재임을 밝히고 '한국화'라는 용어를 정식 명칭으로 채택해야 한다고 주장했다. 민족문화를 만드는 것. 이후 그는 '동신문'의 "회화의 이름에 관하여: 한국화의 시급한 양식"에 대해 답했고, 김기창의 '경향신문' 기고에 "산수화가 아닌 동양화"라고 답했다. "동양화가 아닌 한국화"라는 제목의 기사에서 한국화의 용어를 정립했다. 잠자는 청강 김영기는 한국화 논의에서 매우 중요한 인물로, 70년대 그의 한국화론은 동양화단의 젊은 학생들에게 지대한 영향을 미쳤다. 그러나 김영기의 입장과 달리 당시 미술평론가들의 반응은 냉담했다. 이는 한국화라는 용어 자체의 냉담함보다는 동양화에 대한 전반적인 부정적 인식에 대한 반응이다.
예를 들어 윤희순은 1946년 『한국미술사연구』에서 서양화에 비해 동양화는 모조품에 지나지 않는다고 주장했다. 그들은 일본 동양화와 한국 동양화의 유사성을 식민주의의 잔재에 기인한다고 인식하였다. 또한 이는 일제강점기 이후 미술비평의 경향, 이른바 '미술근대화'에 기인하기도 한다. 동양화에 대한 일반적인 비판과 더불어 특정 작가에 대한 비판도 있다. 이 무렵 기요타 이상범의 그림은 일본 난가의 안개와 유사한 표현 방식으로 비판을 받았다. 나는 이념적 문제와 겹치는 데 어려움을 겪습니다. 설상가상으로 한국의 50년 전쟁과 그에 따른 정치적 혼란은 한국의 동양화단이 독자적인 예술 이론에 기초한 회화상을 제정하는 것을 막았습니다.
<1970년대>
1970년대의 맥락에서 정치적 변화는 한국 동양미술계의 변화를 이해하는 데 중요한 부분이다. 박정희 정권은 민족문화를 문화정책으로 지원한다. 이는 해방 이후 고미술에 대한 관심에 비해 근대 동양화에 대한 제도적 지원이 거의 전무했던 현실과 대비된다. 이 경우 동양화협회 내에서 가장 논란이 되는 쟁점은 국전 동양미술부의 구상과 비구상 영역의 구분이다. 특히 이 문제는 수많은 논란을 불러일으킨 동양화의 정체성과 관련이 있다.
이러한 대결은 대체로 끈질기고 보수적이라는 비판을 받아온 기존의 국전과 국전 제도의 변화를 통해 동양화의 새로운 패러다임을 모색하고 있는 젊은 세대 작가들의 대결이다. 묵림회 회원 서세옥은 젊은 작가의 대표주자다. 쉬시위는 동양화의 추상화를 통해 산수화가 지배하던 동양화단을 변화시키고 한국 고유의 '한국화'를 홍보할 수 있다고 믿는다. 이는 1970년대 초반 한국화가 전체적으로 동양화의 개념을 언급하기보다는 새롭거나 전위적인 동양화라는 의미에서 기존의 동양화를 대체하고 있었다는 것을 의미한다. 1971년 이경성은 『조선미술잡지』 『미술개요 - 한국화의 가능성』에 기고했는데, 이는 이런 의미에서 한국화를 비판하는 것과 다름없다. 또한 같은 해 박용석은 『신동아』, 『한국화 존중-한국화의 기원과 개념』을 기고하며 국전과 상충하는 작가들의 작품을 한국화로 규정했다. 이 때문에 '한국화'라는 용어가 논란을 불러일으켰다.
그러나 이때 한국화 자체가 신진작가들의 작품을 한정적으로 지칭하는 용어는 아니라는 점에 유의해야 한다. 일부 그림에서 가끔 언급됩니다. 조선시대의 그림을 한국화라고 하고, 정변관식의 그림을 한국화라고 부르는 것에서도 알 수 있다. 그렇긴 해도 당시 한국화라는 용어는 꽤 많은 의미를 가지고 있었고 때로는 상충되기도 했다. 이와 관련해 일부 미술사학자들은 1970년대 한국화 논의에서 비평가들의 부정적인 반응이 이들 용어의 혼용에서 비롯됐다고 설명했다.
1970년대 이후 유리의 대량생산과 서양식 액자의 인기로 한국의 액자를 집에 걸어두는 것이 유행이 되었다. 2000년대 이전에는 이러한 한국식 액자와 나전칠기 장롱이 가정을 상징하는 매개체가 되었다. 지금도 오래된 단독주택이나 오래된 식당에서 종종 볼 수 있다.
<1980년대>
1979년 말 한국화라는 용어가 동양화단에 본격적으로 자리 잡기 시작했다. 이 시기에 '한국화'라는 용어는 특정 시대의 특정 화가나 그림을 지칭하는 것이 아니라 한국의 동양화를 가리키는 데 사용되었습니다.
특히 1983년에는 한국화라는 용어의 용법이 바뀌었다. 우선 교육적인 면에서 1981년 12월 교과과정을 개편하고, 1983년 동양화의 현재 명칭을 한국화로 변경하였다. 미술계에서는 1982년 한국미술전람회에서 동양화를 한국화의 범주로 등재한 것이 변화의 시발점이었다. [3] 이후 한국화라는 용어는 동양화와 관련된 각종 전시, 회고전, 기획전 등에서 널리 쓰이게 되었다.
그래서 1980년대 한국화라는 용어는 한국에서 태어난 모든 동양화를 통칭하는 경우가 많았다. 국립현대미술관은 이러한 변화의 좋은 예를 보여줍니다. 1978년 국립현대미술관은 전시와 연계하여 『한국 현대미술사: 동양화』라는 책을 발간하였다. 그러나 1984년에 이 책이 수정 보완되어 재간행되었을 때 더 이상 "동양화"가 아니라 "근대한국화"로 제목이 바뀌었다. 불과 7년여 만에 용어가 많이 바뀌었습니다.
1985년 "Art World" 11월호에 실린 Li Shijiu의 기고문은 당시 상황을 잘 보여줍니다. 그는 한국화의 현주소를 진단하면서 "한국화라는 말이 나온 지 몇 년이 되지 않았다"며 한국화 논의의 출발점은 김종강 선생의 공헌과 활동이라고 지적했다. . 이러한 견해는 한화라는 용어의 어원을 논할 때 정통으로 간주되어 최근까지 일부 이의가 제기되었습니다.
요컨대 한국화에 대한 논의는 (김영기의 진술에서 알 수 있듯) 일제강점기 문화청산 문제와 맞물려 제기되며, 한국이 당면한 3대 문제와도 연결된다. 1950년대 한국 미술계. 이후 한국화라는 용어는 1970년대까지 제한적으로 사용되다가 1970년대 후반과 1980년대 초반에 동양화단에 정착했다.
댓글